Le disciple de Taylor a largement contribué à ne pas complètement laisser péricliter les recherches de son mentor, puisque, en donnant à sa vie un tournant plus artistique, il réussit à faire vivre ces théories dans un domaine de créativité et de recherche. Ce basculement d’une domaine d’étude à un autre est sans doute ce qui a permis la survivance de l’Elasticisme, en même temps qu’il le ratifie par la mise en pratique. Il s’avère que les écrits de Matthew Wilson ne sont pas d’une qualité ni d’une innovation remarquables ; mais c’est au sein de la sphère artistique qui l’entoure qu’il diffuse les idées de Taylor, lesquelles feront naître une véritable école (non organisée) d’art Elasticiste. Par extension, l’Elasticisme dans les arts plastiques s’enrichit d’une dialectique moderniste : réflexion sur le médium, mise à l’épreuve du schéma auteur-oeuvre-spectateur... L’art élasticiste se base sur le réel (à la différence de pratiques postmodernes) pour le décrire, le transcrire par l’art, et questionner les limites de l’homme dans son environnement. Apparaît aussi la problématique de l’artiste comme «passeur», comme voyant donnant à voir, celui qui cherche et remet constamment le monde en question. L’artiste élasticiste ne se pense pas comme un démiurge, mais plutôt comme le chercheur et traducteur de l’impuissance humaine ; selon les pratiques, le résultat est un art plus ou moins personnel et cathartique.
De nombreux artistes modernes ou contemporains ont adopté certains principes Elasticistes sans revendiquer leur adhésion à cette pensée. Pour la plupart, il ne s’agit que d’une source d’inspiration temporaire correspondant à un moment plus positiviste de leur production.
Dans la course moderniste, la peinture a constamment tenté d’affirmer sa condition de «matière picturale étalée» ; cette tentative de retour à la matière même peut être vue comme l’étirement à l’extrême de l’élastique de l’ontologie picturale, et la succession des avants-gardes, le remplacement d’un élastique brisé -autrement dit, l’obsolescence d’une idée sitôt son épuisement accomplit- par un autre, supposé remédier aux problèmes insolubles posés précédemment, mais qui en fait introduit de nouvelles problématiques. Ainsi, le problème de la Représentation du réel - art comme perception (impressionnisme, pointillisme), art comme déconstruction du réel (cubisme) ou comme réinterprétation (fauvisme...) ; aplat (Pont-Aven - Matisse), art comme schématisation et traduction du réel (art abstrait, De Stijl, Bauhaus) - bascule peu à peu vers un art soucieux de révéler sa nature physique, sa matérialité. Le monochrome est l’aboutissement sans issue de la victoire du médium sur le «représenté», de la forme sur l’image. De cette fin jaillit un autre angle d’attaque : l’art qui transcende la matière pour créer des images mentales - donc, un art qui aurait lieu dans l’esprit du spectateur et dont le tableau ne serait que le vecteur. Il ne s’agit pas ici de décortiquer les avants-gardes successives et ceci est un bref et lacunaire récapitulatif, mais de démontrer la forte prégnance des préoccupations élasticistes dans l’art, ou plutôt comment l’Histoire de l’art est l’exemple parfait de la pertinence de cette vision du monde et des hommes. On peut ainsi considérer tout leader d’avant-garde comme un élasticiste en actes, puisqu’il cherche un renouveau, un dépassement des limites et des postulats pré-établis. Avec un regard historiciste et déterministe, on peut également confirmer l’efficience de l’Elasticisme en constatant l’éphémérité de ces avants-gardes, qui confortent l’assertion selon laquelle l’élastique, à force de tension, finit obligatoirement par se rompre. Ou bien, comme l’art moderne dans son ensemble et bientôt l’art postmoderne, l’élastique arrivé à son point de tension maximal n’atteint plus ensuite que de très faibles performances, amollit, détendu et donc, non innovant. Le Postmodernisme, par des processus de reprise ou de détournement, a cherché à contourner cette lacune d’innovation en étendant la limite d’élasticité de ses modèles, créant un nouveau potentiel d’extension, «d’épuisement» pour l’oeuvre. En somme cela revient à rafistoler un vieil élastique avec un neuf pour recréer un ensemble possédant ses nouvelles limites propres. Voici quelques exemples d’artistes modernes ou contemporains dont le travail s’apparente à des recherches élasticistes.
Cette oeuvre de l’artiste italien apparenté à l’Arte Povera est composée de six miroirs tournés vers l’intérieur du cube, c’est-à-dire six miroirs qui se «regardent» ; le sujet ne peut entrer dans cette boîte Schrödingerienne et constater la réflexion. Or on peut affirmer sans trop se tromper que l’installation reflète une image à l’infini (une image du miroir d’en face, qui ne montre lui-même que cette image etc. jusqu’à démultiplication). Ainsi cette oeuvre est le symbole parfait de la condition humaine, qui peut appréhender intellectuellement des concepts tels que la mort, le temps, l’infini mais jamais les connaître au sens d’expérimentation sensible et interprétation. Dans ce cas, l’infini est parfaitement traité : l’artiste a réussi à le matérialiser, en quelque sorte (puisqu’il est «dans le cube», que l’infini existe et est palpable grâce à l’installation) mais on ne peut l’expérimenter, le constater. Le chat est-il mort ou vivant? Là est la limite de matérialisation de l’immatériel, qui, même lorsqu’il se manifeste, se dérobe à nos sens.
Michelangelo Pistoletto, et particulièrement cette oeuvre, influencent profondément le travail de Céline Leceure dans sa recherche de matérialisation de l’invisible.
Michelangelo Pistoletto, Metrocubo d’infinito, 1966
(Mètre cube d’infini) 6 miroirs, cordes - 120 x 120 x 120 cm
Présentée lors de l’exposition Design and the Elastic Mind au Museum of Modern Art de NewYork en 2008, cette pièce vise véritablement à créer une vie après la mort, c’est-à-dire à redonner un usage à la matière inerte - en l’occurrence ici, le corps mort. Ce petit objet est une pile, mais qui tire son énergie du fluide corporel des gens décédés. Le but est de créer un petit objet de ce type pour chaque mort, avec son nom et ses dates, pour qu’il ait encore, malgré la mort, une action directe et perceptible sur les vivants. L’idée est aussi de contenir cette énergie vitale qui disparaît après la mort et de la réutiliser, prolongeant ainsi la vie, en quelque sorte. Ce genre de parade à l’inexorable est typiquement une démarche élasticiste, ou plus exactement appartient à une branche «optimiste» de l’Elasticisme, qui s’obstine à étendre le champ d’élasticité de l’Être. Contrer avec astuce la Rupture inévitable est un utopisme qui pousse à des trouvailles intéressantes ; c’est la différence d’avec un Elasticisme fataliste, qui illustre au contraire la Limite récurrente et inévitable, comme le fait Giuseppe Volpe dans son travail sur l’échec.
James Auger and Jimmy Loizeau ,
Microbial Fuel Cell from the AfterLife project, concept, 2001–ongoing,
Polycarbonate and aluminum, 6’ 8» x 22» x 18» (203.2 x 55.9 x 45.7 cm).
Image by James Auger/Jimmy Loizeau
Microbial Fuel Cell from the AfterLife project, concept, 2001–ongoing,
Polycarbonate and aluminum, 6’ 8» x 22» x 18» (203.2 x 55.9 x 45.7 cm).
Image by James Auger/Jimmy Loizeau
Jihoon Moon
La jeune artiste travaille sur la fragilité de l’instant, l’équilibre ultime de l’objet mis à l’épreuve. Ses sculptures fonctionnent par rapports de forces ; les matériaux s’opposent, se contraignent, tout en étant dépendants les uns des autres. L’installation Partition (2010) matérialise dans l’espace le graphisme de la portée, dans une évocation synesthésique du son se propageant dans l’espace. Les flèches de bois sont maintenues par les élastiques tendus, rappelant par la fragilité et la précarité de l’ensemble l’évanescence et l’éphémérité de la musique. Les élastiques, voués à se détendre, feront tomber les flèches progressivement, comme une mélodie s’égrenne et se consume jusqu’à la disparition. Dans Sans titre (2010), un tasseau de bois et une feuille de papier s’auto-équilibrent en se contraignant l’un l’autre ; de cette tension dépend la sculpture.
Jihoon Moon, Sans titre, 2010, papier et tasseau de bois
Partition, 2010, élastiques et tiges de bois
Marina Abramovic
Cette pionnière de l’art performance cherche à repousser les limites du corps ; associée à l’art corporel, elle a dès ses débuts travaillé sur la tension, la mise en danger. Ses premiers travaux avec son partenaire Ulay explorent également la relation avec l’autre, ainsi que le couple et son potentiel auto-destructeur. La pudeur, la gène sont mis à l’épreuve dans la performance de 1977, où le visiteur de l’exposition doit se faufiler entre le couple nu pour entrer ou sortir. Dans d’autres performances ultérieures, Abramovic confronte le spectateur à des lacérations, de stortures qu’elle s’inflige, à la fois mise à l’épreuve de son propre corps et de la tolérance du public ; s’instaure presque un équilibre morbide entre la curiosité de la voir aller toujours plus loin et le dégoût et l’horreur.
Marina Abramovic & Ulay, Breathing in, Breathing out, 19’,
performance, Studentski Kulturni Centar, Belgrade, 23 avril 1977
Marina Abramovic & Ulay, Imponderabilia, 1977
M. Abramovic & Ulay,
Rest Energy, 1980
Artistes Elasticistes
Quelques rares artistes affichent officiellement leur appartenance au mouvement de pensée initié par Thomas Taylor ; leur pratique explore jusqu’à épuisement - si épuisement il y a - les limites d’élasticité de thèmes qu’ils se sont donnés et qui permettent un questionnement sur les pratiques artistiques. Les artistes les plus farouchement élasticistes connus et organisés sont de jeunes praticiens, regroupés sous le nom de collectif
NF S 52-501 (Norme de sécurité pour le saut à l’élastique rédigée en 2005, respectée par toutes les associations.). Leurs domaines sont variés, allant de la vidéo, la photo et la peinture aux installations sonores et/ou interactives, en passant par la typographie et la musique. Certains tentent de passer outre les difficultés, les impasses ou l’irréalisable, d’autres se jouent de ces limites et les mettent en scène avec humour, constatant ironiquement l’impuissance et la faillibilité rédhibitoire de l’humain - comme de l’artiste. L’art peut-il, par son pouvoir d’imagination et sa qualité d’auto-suffisance, contrer les barrières humaines? Ou permet-il d’exorciser ce complexe d’imperfectibilité de l’homme, faisant d’un combat stérile un vivier créateur?
Je vais décrire quelques oeuvres de certains de ces artistes, afin de montrer quelles diverses directions leurs recherches peuvent prendre.
Je vais décrire quelques oeuvres de certains de ces artistes, afin de montrer quelles diverses directions leurs recherches peuvent prendre.
Tom Williamson, seul artiste élasticiste américain, est sculpteur et photographe ; les modules architecturaux construits in situ comme les photographies qui en rendent compte font oeuvre. Les structures qu’il développe sont extrêmement résistantes, inspirées des techniques d’adaptation de la nature (cf. Biomimétisme, bionique) ; cependant il les déplace dans des environnement inadaptés, les soumettant à des contraintes auxquelles leur optimisation par rapport à un autre contexte ne peut résister. Ceci produit des oeuvres burlesques, décalées, mais qui sont autant de métaphores critiques de la civilisation moderne, parvenue à un degré élevé de technicité mais qui ne tient pas compte de son écosystème. Williamson dénonce le manque d’optimisation de nos potentialités, et la glorification de la technique alors même que celle-ci s’avère parfois inappropriée. Pour lui, l’homme doit se penser non individuellement mais comme partie prenante dépendante de son environnement, pour éviter les incohérences de son mode de vie et repousser efficacement les barrières énergétiques, scientifiques et humaines. Si l’individu est primordial, il faut qu’il renonce à l’ego-centrisme et prenne en compte tout ce qui l’entoure pour atténuer ses angoisses et ses doutes existentiels. Pour Williamson, le salut est dans la pensée globale.
Tom Williamson, Hotfur (Death Valley, CA), 2007
structure métalique, revêtement celluloïde, fourrure
Tom Williamson, Naked megalithe (Sibérie), 2008
résine, latex et peinture à l’huile
Céline Leceure, Ouvertures, 2007
Photographies argentiques couleur
La série Radiance (2007) confirme le propos précédent, et l’importance de chaque phase technique pour l’élaboration de l’image, en intervenant cette fois sur la prise de vue. Ces clichés sont pris en rafale avec des ouvertures et des temps d’exposition de plus en plus grands, ce qui a pour effet de «brûler» l’image photographique. Les informations disparaissent, l’image se transforme, devient abstraite, discontinue, autre. Pour ces deux séries de quatre clichés, l’image qui serait prise ensuite selon la même logique ne laisserait plus distinguer la moindre information : nous aurions une image noire, et une image blanche. Le dernière photo est donc au point limite de la représentation, «l’élastique» est tendu au maximum.
Céline Leceure, Radiance, 2007
Photographies argentiques couleur
En 2008, l’artiste expose à la récente galerie Vrais rêves à Lyon des photographies argentiques qui n’ont pas été plongées dans le révélateur ; entièrement éclairée à la lumière inactinique (lumière rouge), la salle offrait à ses visiteurs des images blanches encadrées, potentielles, mystérieuses ; parfois, le fantôme d’une image est perceptible, mais l’oeuvre tient aussi dans l’expéreince conceptuelle. De la confiance et de la foi du spectateur dépend la cohérence du projet. La lumière, pourtant à l’origine de cette image «potentielle» inscrite sur la surface sensible, causerait sa destruction. On a donc une visibilité réduite et normée (lumière inactinique), maintenue à son degré le plus extrême et le plus frustrant. Céline Leceure réitèrera en 2009 avec des photos non révélées mais fixées donc visibles à la lumière blanche, mais toujours indéchiffrables.
Céline Leceure a beaucoup travaillé sur les miroirs, la représentation de l’immatériel, de l’infini. Dans ses premières séries photographiques, elle explore la disparition de l’image par ce qui est nécessaire à son élaboration : la lumière.
La série Ouvertures (2007) montre la disparition progressive des informations du cliché, dûe à une ouverture de diaphragme de l’agrandisseur trop longue lors du tirage de la photographie. L’image, née de la lumière, est ainsi détruite par celle-ci lors de cette étape finale et cruciale qu’est le transfert de l’image du négatif au papier. Pour faire une photographie, on a besoin d’une première insolation du film, puis d’une deuxième insolation du papier à travers le négatif ; Céline Leceure révèle la technique en démontrant que la réussite de l’une de ces étapes ne peut s’affranchir de la réussite de l’autre pour créer une image, et, par ses séries semblables à des «bouts d’essais», elle démontre l’importance du développement au même titre que la prise de vue.
Céline Leceure, Ouvertures, 2007
Photographies argentiques couleur
La série Radiance (2007) confirme le propos précédent, et l’importance de chaque phase technique pour l’élaboration de l’image, en intervenant cette fois sur la prise de vue. Ces clichés sont pris en rafale avec des ouvertures et des temps d’exposition de plus en plus grands, ce qui a pour effet de «brûler» l’image photographique. Les informations disparaissent, l’image se transforme, devient abstraite, discontinue, autre. Pour ces deux séries de quatre clichés, l’image qui serait prise ensuite selon la même logique ne laisserait plus distinguer la moindre information : nous aurions une image noire, et une image blanche. Le dernière photo est donc au point limite de la représentation, «l’élastique» est tendu au maximum.
Céline Leceure, Radiance, 2007
Photographies argentiques couleur
En 2008, l’artiste expose à la récente galerie Vrais rêves à Lyon des photographies argentiques qui n’ont pas été plongées dans le révélateur ; entièrement éclairée à la lumière inactinique (lumière rouge), la salle offrait à ses visiteurs des images blanches encadrées, potentielles, mystérieuses ; parfois, le fantôme d’une image est perceptible, mais l’oeuvre tient aussi dans l’expéreince conceptuelle. De la confiance et de la foi du spectateur dépend la cohérence du projet. La lumière, pourtant à l’origine de cette image «potentielle» inscrite sur la surface sensible, causerait sa destruction. On a donc une visibilité réduite et normée (lumière inactinique), maintenue à son degré le plus extrême et le plus frustrant. Céline Leceure réitèrera en 2009 avec des photos non révélées mais fixées donc visibles à la lumière blanche, mais toujours indéchiffrables.
Vue de l’exposition - galerie Vrais Rêves (Lyon), novembre 2008.
Série Fantômes et Potentielles - Tirages argentiques non révélés. 
